我的成就不是突然降临到我家的；他是缓慢地、小心翼翼地走来。但他在希特勒用法令的鞭子把他从我身边赶走以前，一直忠实地、始终不渝地留在我的家。他的影响一年胜似一年。我在继《耶利米》以后发表的第一本书，是我的《建造世界的大师们》三部曲的第一卷《三大师》，它很快为我开阔了道路；莅此之前，表现主义者、唯意志论者、实验主义者都曾产生过。对坚韧不拔的人来说，那条通向人民的路又畅通了。我的中篇小说《马来亚狂人》和《一个陌生女人的来信》深受广大读者的欢迎，达到了平时只有长篇小说才会有的程度。那两篇小说被改编成了戏剧；它们的片断由人们公开朗诵，后来又被改编成电影；我的那小书《人类的群星闪耀时》，遍及所有助学校，不久它被列入岛屿丛书，印数很快达到二十五万册。没有凡年工夫我就获得了在我看来是一个作者最有价值的成就，那就是：拥有一个读者群，一批可信赖的人，他们期待和购买我的每一本新书。他们信赖我，我也不可使他们的信赖失望。我的读者群渐渐地越来越大。我的每一本书，当它第一天在德国公开发行时，就要销售两万册，而且报纸上还没有登过任何广告。有时候我有意识地想避开那种成就，可是它却出人意外的固执，始终跟随着我。所以，我写了一本书《富歇传》，目的是为了自娱。然而当我把书寄给出版人之后，他写信给我说，他将立刻印一万册。我随即复信给他，请他不要把这本书印这么多。我说富歇是个不会给人以好感的角色，况且书里也没有任何描写女人的插曲，这本书不可能吸引较多的读者；他最好先只印五千册。一年以后，这本书在德国销售了五万册，可是就在这同一个德国，今天却不允许读我的一行字。我在创作悲剧《伏尔波尼》时，遇到的也是类似情况。当时我几乎有一种病态的自我怀疑。我原来的意图是要把它写成一部诗体剧。于是花了丸夭时间先用散文体写下各场次，当然显得松散和没有分量。由于我的第一部剧作《忒耳西忒斯》是在德累斯顿的官廷剧院首演的，所以我总觉得对该剧院欠着情，刚巧就在那几天剧院偶然来信问我有什么新的创作计划，于是我把用散文体写的剧本第一稿寄去，并表示歉意说：我所奉寄的仅仅是我打算改写成诗体剧的散文底稿。
可是剧院立即给我回了电报，说我对剧本千万不要再作任何修改；事实上那个剧本后来就是以散文体的形式登上世界各国舞台的（在纽约，是由以艾尔弗雷德伦特为首的戏剧公会演出）。总而言之，我在那几年是不断取得成就，而且与日俱增的德语读者一直忠实于我。
由于我在为外国的作品或人物写评论或传记时始终把探求那些作品或人物在他们所处的时代发生影响或不发生影响的原因作为已任，所以有时我在沉思默想中不得不反躬自问：我的书之所以能够取得我意想不到的成功究竟是由于哪些特点。我最终认为，那是出于一种个人的恶习，也就是说，我是一个急躁而又容易动感情的读者。在一部小说中，一本传记。里，或者在一场思想意识的辩论中，任何冗长烦琐、空泛铺张、晦涩朦胧、含混不清、不明不自，以及一切画蛇添足之处都会使我感到烦躁。只有每一页都始终保持高潮、能够让人一口气读到最后一页的书，才会使我感到完全满足。而到我手里的全部书籍中，有十分之九我认为描写过多，对话啰嗦，有许多配角没有必要，面铺得太广，因而使作品显得非常不紧凑，死气沉沉甚至一些最着名的经典作品也有许多拖泥带水的地方，破坏我的情绪，因此我经常向出版商们阐述我的那项大胆计划：把全部世界名着—从荷马、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基直至《魔山》—进行彻底的缩写，去掉个别累赘的部分，出版一套简明的丛书。唯有这样，所有这些无疑包含着超越时代内容的作品才能在我们的时代重新生气勃勃地发挥作用。
我对一切烦琐和冗长所抱的反感，势必会从对外国作品的阅读转移到自己的写作上来，同时使我养成一种特殊的警惕性本着这种警惕性，我的创作刻意追求轻快和流畅，书的第一稿，我总是信手写来，把心中的构思倾泻在纸上。同样，在写作一部传记作品时，我首先把一切想到的可供我使用的文献资料上的细节利用起来；如在《玛丽安托瓦肉特》这样一部传记中，我事实上把每一笔账目都核对过，为了确定她个人的开销，我研究了当时所有的报纸和小册子，仔细查阅了诉讼的所有卷宗。不过，在印刷好的那本书里却再也找不到任何一行有关这方面的字句，因为一本书的第一次未定稿刚刚誊情，对我来说是真正的工作就开始了，即进行压缩和调整结构的工作，我一遍又一遍地推敲各种表达方式，这是一项无止境的工作；一项不停地去芜存精、不断地对内部结构进行情炼的工作。当其他大多数人无法下决心对他们自己所知道的一些事保持缄默，而热衷于在字里行间表现比自己原本知道的更广和更深的内容时，我的抱负却在于：始终要了解比从表面上看到的更多的内情。