4.冯梦龙的通俗小说理论（次重点）：
应用：冯梦龙的《古今小说序》、《警世通言序》和《醒世恒言序》理论主张述评。
冯梦龙的《古今小说序》绿天馆主人把我国古人小说划分为四个阶段：第一个阶段“始乎周季”如《韩非子》《列子》中的故事，传说就是小说之祖，还有后来的《吴越春秋》等带有小说性质的作品，这时小说尚处于萌芽阶段。第二阶段是“盛于唐”这时传奇勃兴。第三阶段是“浸淫于宋”通俗本的出现直到以后《三国》《水浒》《平妖》诸传，将小说的发展推向高潮。第四阶段是明代包括小说在内的各种样式的文学作品都得到了进一步的发展。冯梦龙对唐代传奇评价很高，但并不认为它是不可逾越的高峰，这一分析既指明了小说发展的继承关系，又看到了不同阶段的主要特色，比较乎实际，并为后人研究古代小说的分期打下基础。
清代前中期文学批评（一）
桐城派的古文理论（重点）：
识记：方苞的“义法论”。
义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。是指文章的特定思想内容与特定的表现方式的统一。
姚鼐的“义理、考据、文章”三结合论。
姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。
应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义理；说考证，其实姚对考证是一知半解；所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。
文之“精粗”说神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也；理解：刘大櫆的“以音节求神气”说。
为了给初学者揣摩领悟文章“神气”指出一条具体的，便于把握的途径，刘大魁提出了以音节求神气的主张。这种由字句音节求神气的方法，以后成为桐城派的衣钵。注意通过朗诵来揣摩古人之作，这种经验对于提高散文艺术水平有一定的帮助，但是并不能解决创作的真正出路。
应用：翻译简评概括姚鼐的“阳刚”、“阴柔”论。
姚指出在艺术上存在着刚与柔两种美的境界，而造成这两种美的原因是为文者之性情，形状，与文章辞采声色的统一，亦即作者全质个性与艺术风格统一，他还指出，作文于两者可以有偏胜，但必须相互结合，尽管他自己的写作与方苞一样偏于阴柔，便文中的论更倾心于阳刚之美，可以看作是姚对他当时文风的有意矫正。姚从美学角度把桐城派古文理论上升为一个哲理化的体系，在文学批评史上作了重要贡献。
（二）王士祯的“神韵”说（次重点）：
理解：王士祯“神韵”说的基本内涵。
在创作上主要吸取的是王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上则继承了司空图味在酸咸之外和严羽兴趣说的主旨，他所评论的诗歌大都为绝、律短诗，以五言为主，在艺术上崇尚自然超妙，含蓄隽永，王对诗歌艺术形象和意境的分析有一定的独到之处，但其神韵说的主要倾向是引导人们专注于欣赏自然风光和风土人情，陶醉于美妙的艺术境界而不去激发悲愤感情和抗争时弊，不去反映重大的社会现实适应了当时的统治者的政治需要。
（三）叶燮的《原诗》（重点）：
识记：叶燮的“源”、“流”、“正”、“变”和“沿”、“革”、“因”、“创”说。
《原诗》大力的批驳模拟复古的陈腐观点，同时也批评了否定传统的偏激之见，指出诗歌的发展史是连续不断发展变化的历史。其间有正也有变，有盛也有衰。因此提出叶燮的“源”、“流”、“正”、“变”和“沿”、“革”、“因”、“创”说。“源”、“流”、“正”、“变”是指诗歌的历史发展；“沿”、“革”、“因”、“创”则是指诗歌发展中的继承与创造的关系。
《原诗》在中国文学批评史上的地位及全书概况。
分内外篇共四卷，以推究诗歌的本原、反对复古主义为主要内容。是我国古代诗话中最有系统性和理论性的一部着作。
理解：叶燮的“理”、“事”、“情”与“才”、“胆”、“识”、“力”说。
应用：结合所举作品实例，谈其所谓“理”、“事”、“情”的特点。
叶燮在《原诗》中还着重探讨了诗歌反映的对象与如何反映对象的问题。他用理事情三者概括客观世界的事物，以“才胆识力”四者说明诗人创作的主观条件，指出创作是主客观结合的产物。他认为“才胆识力”四者是互相发挥作用的，然而起主导作用的是“识”。“高城秋自落”等杜诗，逐字论之说明作者如何做到“虚实相生，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然”
（四）沈德潜、翁方纲、袁枚的诗论（一般）：
识记：沈德潜“格调”说、翁方纲“肌理”说所强调的是“理”与“学”。理是义理与文理的统一。
袁枚“性灵”说。“性灵”即“性情”“灵机”的结合而且以前者为主，也就是自然的、风趣的书写个人的真实情感。
（五）李渔的戏曲理论（重点）：
识记：李渔对戏曲结构的基本要求。
理解：李渔所谓“立主脑”的含义。简评李渔的“虚实”观。
应用：李渔戏曲理论主要观点述评。
结构第一，元明以来的戏曲理论大都从音律入手，而李渔把结构提到首任，他说填词着重音律，而予独先结构，表明了他对戏曲特征有独到的认识，他还从作家处理生活素材的角度，指出戏曲结构有两特点一是针线紧密，二忌头绪繁杂。2立主脑，结构的谨严有赖于内容的精炼，故李渔在结构第一之后接着提出“立主脑”的问题。他说主脑非他，即作者立言本意也，这里的主脑，并非一般地指我们今天所说的主题，就文章来说，它是作者立言之本意，而就戏曲来说则是剧中的一人一意，也是剧中的主干情节。3重创说，李渔还很重视传奇的创新问题，他提出“脱窠臼”也就是要求剧作家在创新上下功夫，反对抄袭，但创新不等于臆测，所以他又提出了“戒荒唐”就是指所写应该合乎人情物理。4审虚实，李渔在审虚实一节中提出了对历史题村和现实题材的处理问题，但他对虚实的认识又存在着片面性，他认为历史题村必须真实，写现实题材可以虚拟假设，这种把虚实对立起来的看法是不对的。5人物的形像塑造，他认为好的剧本，人物应有鲜明的性格，而要塑造出性格鲜明的人物形象，就要注意语言行为的个性化描写，还要符合人物性格的逻辑，他说“传奇无实，大半皆寓言耳”这些见解是相当精辟的。6词采实白。李渔十分重视戏剧创作中的戏曲语言，他提出戏曲语言应该“贵浅显”“重机趣”而贯穿在这些语言主张中的一个基本精神，就是戏曲语言应该明白晓畅，通俗易懂，尤其是个性化，针对前人特别是前人写剧重曲而不重白的问题，他还特别强调实白的重要性，这些意见都是很有见地的。