我们再来看第８封信，朱光潜认为文艺创作要用形象思维，但是形象思维不单适用于文艺创作，也是日常生活所不可缺少的。我们一般人不动脑筋则已，一动脑筋就不免要用形象思维，无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动，一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热，我不敢进城，这并不是在“老年人一动不如一静”这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论，而是根据自己的衰老情况，大热天挤车的艰难以及进城回来后的困倦之类具体形象自然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于日常生活中，当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范围上比抽象思维要广泛，不仅如此，在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献之一，就是论证了这一事实。他说：“人最初只有感受而无知觉，接着用一种惊恐不安的心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。”（《朱光潜美学文集》第３卷，第５７１页。）在他看来，原始民族作为人类的儿童，还不会抽象思维，他们认识世界只凭感觉的形象思维，他们的全部文化（包括宗教、神话、语文和社会制度）都来自形象思维，都有想象虚构的性质，都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期，即转到人的时代、哲学的时代，他们才逐渐能运用理智，从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明，人在童年时实际复演着人类童年的历史，婴儿开始也只会形象思维，经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。
这么看来，文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维，还要对形象进行重新组合和安排，以造出典型形象，即新的形象整体。文艺创作一般都有个构思阶段，思想情感白热化阶段，还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰，这是一种聚精会神的状态，一般只专注于形象思维上；但构思阶段与修改阶段，就不仅要有形象思维，也要有抽象思维，比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事；另外，考虑听众或观众的要求，作品可能产生的效果，乃至具体的排演、印刷等等事项，也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面，而人是一个整体，在具体的思维活动中很难截然划分，特别是在文艺创作中，它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此，文艺创作的思维的结果就要体现在形象中，而不是体现在概念里。德国音乐家舒曼曾经谈到：“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀！将来会有那么一天，人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐寓什么意义么？先把第五音程辨认清楚罢，别再来干扰我们的安宁！”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”，不是因为他在作品中宣扬了人对基督的爱及人与人的爱，个人道德修养和反对暴力抵抗，而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命”中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟大胜利”。文艺作品的思想性不应是概念性，而应是马克思主义创始人所提出的倾向性。倾向性是一种总的趋向，不必作为明确的概念性思想表达出来，而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中，通过故事情节自然地流露出来。
过去，朱光潜是信奉表现主义的，因此基本上不谈艺术反映现实与典型问题，到了七十年代末和八十年代初，通过学习马克思主义，认识到典型问题是与美及艺术本质紧密相关的，是美学中头等重要的问题之一，所以他在《谈美书简》第１１封信中讨论了这个问题。他认为，艺术典型问题在美学史上可以追溯到一千多年以前。亚里士多德在《诗学》中即已提出了很精辟的典型说。他强调艺术典型须显出事物本质和规律，不是于事已然，而是于理当然；于事已然都是个别的，于理当然就具有普遍性，所以说诗比历史是更哲学、更严肃的，也就是具有更高的真实性。不过诗所写的还是个别人物，即“安上姓名的人物”。在个别人物事迹中见出必然性与普遍性，这就是一般与特殊的统一，正是艺术典型的最精确的定义。亚里士多德在《修辞学》中还曾提出过一种“类型”说。他按年龄和境遇把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人、有钱的人、有权的人几种类型，并且对每一类人作了概括性描绘。他的用意在于要艺术家熟悉观众的性格与心理，对不同的人说不同的话。
后来，贺拉斯发挥了他的类型说，而抛弃了他的典型说。此外贺拉斯还提出了“定型”说。所谓定型说，就是借用古人已经用过的题材和人物性格，古人把一个人物性格写成什么样，后人借用这个人物性格，也还是写成什么样。比如写阿喀琉斯这个人物，就应象荷马那样，把他写成“暴躁、残忍和凶猛的人物”。贺拉斯的理论在西方产生很大影响。他的信徒中包括布瓦洛、普·德·维迦、孟德斯鸠等人。甚至丹纳也认为美的事物就是很清楚地显示“种类特征”的事物。类型说和定型说的哲学基础是普遍人性论。它所以长期得以流行，理由大体有两个：一是过去统治阶级为了巩固政权，要求一切都规范化和稳定化；一是统治阶级一般倾向于保守，他们更喜欢自己所熟知的人物和故事。
十八世纪以来，典型观发生了两个重大转变，这就是在共性与个性的对立关系上，重点由共性转向个性，并终于达到共性与个性的统一；在人物行动的动因方面，由蔑视或轻视环境转向重视环境，甚至比人物性格还看得更重要。这种转变主要是由近代社会政局的激变与自然科学、社会科学的发展而造成的。德国古典哲学特别是黑格尔哲学开其端，马克思主义创始人在批判黑格尔的基础上又集其大成。
黑格尔的出发点是所谓的“理念”，他给美下的定义“理念的感性显现”带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竟认识到了典型人物性格与典型环境的统一，而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”，在这种情境中，当事人须在行动上决定何去何从，这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来，人物性格是由一定历史环境决定的，而且是矛盾辩证发展的结果。不仅如此，还应指出，黑格尔虽从理念出发，却把重点放在“感性显现”上，强调“每个人都是一个整体”，一个活生生的有血有肉的人。
马克思、恩格斯的典型观是从历史唯物主义出发的。这可以从马克思、恩格斯给拉萨尔的信，恩格斯给敏·考茨基、玛·哈克奈斯和保·恩斯特的信中见出。恩格斯在给敏·考茨基的信中批评了她的小说《旧人和新人》主要人物过于理想化，“个性消融到原则里去”，同时异常扼要地阐述了典型的共性与个性统一的原则：“……每个人都是典型，但同时又是一定的个人。正如黑格尔所说的。是“一个这个”，而且应当是如此。”
恩格斯在给哈克奈斯的信中，进而明确地提出了在典型环境中塑造典型人物的要求。他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里，典型问题与现实主义紧密地联系了起来，从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义，这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔的《佛·封·济金根》没有抓住农民战争这个主要矛盾，把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人，指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化，而是采取了席勒方式，把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。由此可见，马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素，而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。