夫作画而不知用笔，但求形似，岂足论画哉。作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰：笔格遒劲。亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见而刺目。不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎。特蒋三松、张平山辈，变乱古法，以惊俗目。效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑。若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也。其法不外圆厚，中锋则圆，出纸即厚。初学不能解此，见前人之画，秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之。腕弱笔痴，殊无生气，类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古。奚啻翅作夫人耶。然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨干柴，污秽满纸，自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧，称其功力之大。抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉。尤有可异者，其笔既弱，乃欲效古人之圆。及其画出，状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷。又一种专取秃笔蘸浓墨，向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者。此皆画道之蟊贼，万不可误犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作工夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。所谓能入纸，能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣！古人之画菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非胜气凌人。
何谓执笔紧、运腕活，当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者。然后运吾之臂，以使吾之腕；运吾之腕，以使吾之手。初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎：手知执而不知运，腕知运而不知执。
初学用笔，规矩为先，不仿迟缓，万勿轻躁。只要拿得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣。其实自误耳。
以笔作画，何以要无笔迹，此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画。然则何以去之，学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻，右去肩者，先就笔之有形之痕而去之，然又非硬抹一笔，使无虚锋，即可谓之无痕。果尔，则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。何不见端石之鸲鹆眼乎！其与石合者，活眼也，即无痕也。其与石不合者，死眼也，即有痕也。要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕已。昌黎之咏石鼓文曰：“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。”胥得之矣。
画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。
旧谱于画石之法，授人以一字金针曰：活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活。但不可止取形活，如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸，向下锥着用，又要提着用，弗任副毫摊在纸上，则运腕运肘运臂，俱有气力。即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸，先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉！不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙。迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰：“欲巧先拙，敏捷有日矣。”敏捷有不巧者哉！
画之用正锋，既谆谆言之矣。乃忽曰：侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋，自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公，二十四传而绝。赵宋之家，已渐用侧锋。观坡公之偃波，即其明证。唐宋画不可见矣。元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头山腰、石筋石脚，以及树杪树根，凡笔线之峭立崚嶒而外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：作画用圆笔，方能深远，为其四面圆厚也。此说非善学者，亦不易解。他若山石之阴面阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副毫多着于纸，正是侧锋。如于此处，必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
晓山先生，好学魏晋人书。一日为余言疾涩二字诀，余初以为分解。晓山曰：“不然。”余乃豁然顿悟曰；“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就，彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨。其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰：吴道玄有笔而无墨。道玄亦画中宗匠，何至不知墨法。彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉！墨有五色：黑浓湿干淡。五者缺一不可，五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法。用墨之法，不外用笔之法。有不浑合无迹者乎！重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出。
读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文。岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉！前人曰五墨，吾尝疑之。夫干墨固据一彩，不烦言而解。若黑也浓也淡也，必何如而后别乎？湿湿也，又必何如而后别乎？黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔曰：“此湿也。”于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿。湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气。所谓苍翠欲滴，墨沈淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌。不然，浓之不及者，将近于淡。浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象。其浓之尽善而尽致者乎？
用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽。“文似看山不喜平。”当从此处参之。