日光淡淡，白云悠悠，
风吹薄冰，河水不流。
出门去，雇人力车。街上行人，往来很多；车马纷纷，不知干些什么。
人力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。
车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。
稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于“孤儿行”一类的古乐府的。我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。例如前年作的《鸽子》（《尝试集》二.二七）：
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意，
忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽！
就是今年作诗，也还有带着词调的。例如《送任叔永回四川》的第二段：
你还记得，我们暂别又相逢，正是赫贞春好？
记得江楼同远眺，云影渡江来，惊起江头鸥鸟？
记得江边石上，同坐看潮回，浪声遮断人笑？
记得那回同访友，日暗风横，林里陪他听松啸？
懂得词的人，一定可以看出这四长句用的是四种词调里的句法。这首诗的第三段便不同了：
这回久别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆！
多亏得天意多留你两日，使我作得诗成相送。
万一这首诗赶得上远行人，
多替我说声“老任珍重珍重！”
这一段便是纯粹新体诗。此外新潮社的几个新诗人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的，故他们初作的新诗都带着词或曲的意味音节。此外各报所载的新诗，也很多带着词调的。例太多了，我不能遍举，且引最近一期的《少年中国》（第二期）里周无君的《过印度洋》：
圆天盖着大海，黑水托着孤舟。
也看不见山，那天边只有云头。
也看不见树，那水上只有海鸥。
那里是非洲？那里是欧洲？
我美丽亲爱的故乡却在脑后！
怕回头，怕回头，
一阵大风，雪浪上船头，
飕飕，吹散一天云雾一天愁。
这首诗很可表示这一半词一半曲的过渡时代了。
新体诗音节
我现在且谈新体诗的音节。
现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些作新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。攻击新诗的人，他们自己不懂得“音节”是什么，以为句脚有韵，句里有“平平仄仄”、“仄仄平平”的调子，就是有音节了。中国字的收声不是韵母（所谓阴声），便是鼻音（所谓阳声），除了广州入声之外，从没有用他种声母收声的。因此，中国的韵最宽。句尾用韵真是极容易的事，所以古人有“押韵便是”的挖苦话。押韵乃是音节上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重要。古诗“相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返”，音节何等响亮？但是用平仄写出来便不能读了：
平仄仄仄仄，平仄仄仄仄。
平平仄仄仄，平仄仄仄仄。
又如陆放翁：
我生不逢柏梁建章之宫殿，安得峨冠侍游宴？
头上十一个字是“仄平仄平仄平仄平平平仄”，读起来何以觉得音节很好呢？这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来的；二来呢，因为这十一个字里面，逢宫叠韵，梁章叠韵，不柏双声，建宫双声，故更觉得音节和谐了。
诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。例如上文引晁补之的词：“愁来不醉，不醉奈愁何？汝南周，东阳沈，劝我如何醉？”这二十个字，语气又曲折，又贯串，故虽隔开五个“小顿”方才用韵，读的人毫不觉得。
新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来作的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》（《新青年》五.二）：
中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑，让他直晒长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中，旁边是双声；有一是双声；段、低、低、的、土、挡、弹、的、断、荡、的，十一个都是双声。这十一个字都是“端透定”（D，T）的字，模写三弦的声响，又把“挡”、“弹”、“断”、“荡”四个阳声的字和七个阴声的双声字（段、低、低、的、土、的、的）参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之《听琴诗》改为送弹琵琶的词，开端是“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”。他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的“灯”字，下面“恩冤尔汝”之后，又用一个阳声的“弹”字，也是用同样的方法。
吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首（《尝试集》二.五八）：
我喜欢你这颗顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日月明时，
月光遮尽了满天星，总不能遮住你。
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明。
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
这首诗“气”字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠“遍、天、边、见、点、半、点”一组叠韵字（遍、边、半、明，又是双声字），和“有、柳、头、旧”，一组叠韵字夹在中间，故不觉得“气”、“地”两韵隔开那么远。
这种音节方法，是旧诗音节的精采（参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》），能够容纳在新诗里，固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究，并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是“自然的音节”。
自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说：
第一，先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一“节”的。随便举例如下：
风绽—雨肥—梅（两节半）
江间—波浪—兼天—涌（三节半）
王郎—酒酣—拔剑—斫地—歌—莫衷（五节半）
我生—不逢—柏梁—建章—之—宫殿（五节半）
又—不得—身在—荥阳—京索—间（四节外两个破节）
终—不似—一朵—钗头—颤袅—向人—欹侧（六节半）
新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。例如：
万一—这首诗—赶得上—远行人。
门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人。
双手—抱着头—他—不声—不响。
旁边—有一段—低低的—土墙—挡住了个—弹三弦的人。
这一天—他—眼泪汪汪的—望着我—说道—你如何一还想着我？想着我—你又如何—能对他？