新月派衰微之后，诗坛上兴起了现代派的诗。现代派得名于《现代》杂志，并因他们以"现代"为标榜。该刊编者施蛰存在《又关于本刊中的诗》中说："《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形"。他们的诗是20年代象征派诗的发展。他们不等同新月派的格律诗主张，强调形式的自由，不讲究整齐和押韵，同时注重意象的显现，诗意朦胧、晦涩。《现代》的另一编者苏汶说："一个人在梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。"所以诗的"动机是在于表现自己与隐蔽自己之间"（杜衡：《望舒草·序》现代书局，1933年8月出版）。
戴望舒（1905－1950）就是现代派中的代表诗人。他1905年3月5日出生于西子湖畔的一个小康之家，母亲卓佩其出身于书香门第，给了望舒很好的启蒙教育。1923年，他考入上海大学文学系，1925年转入震旦大学法文系。在此之后，他翻译了威尔伦的诗，1928年与施蛰存、杜衡、冯雪峰一起创办了《文学工场》。在这期间，戴望舒爱上了施蛰存的妹妹，为了表达他深沉的爱情，戴望舒用充满忧郁的诗来表达他的感受。
1929年4月1日，戴望舒第一本诗集《我的记忆》出版，其中《雨巷》优美、哀感、惆怅、朦胧，富有一种音乐似的美，成为传诵一时的名作，戴望舒也一时被称为"雨巷"诗人。
1933年，戴望舒又出版了他的第二本诗集《望舒草》，他不断用《路上小语》、《夜》、《独自的时候》、《到我这里来》向他心爱的姑娘表白自己的心迹，泣诉深沉的爱情。
为了得到他心上人的爱情，戴望舒赴法留学，入里昂中法大学。1935年春回国。1936年10月，与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等创办《新诗》月刊，并发表大量诗作，成为中国现代派的代表诗人。
抗日战争爆发后，戴望舒避居香港，在香港，他主编《大公报》文艺副刊，发起出版《耕耘》杂志。1938年春在香港主编《星岛日报·星岛》副刊。他积极投身于火热的抗日斗争，成为一名活跃的抗日文艺战士，1939年和艾青主编《顶点》，宣传抗日。
1941年底，戴望舒被日本侵略者抓获入狱。在狱中，戴望舒并没有退却，在儿女情长和抗日救国之间，他选择了后者，后经叶灵凤保释出狱。
1949年3月，戴望舒回到北平；6月，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。建国后在新闻总署国际新闻处从事法文翻译工作。同时，戴望舒还翻译了大量诗歌和30余部外国文学作品。
在长期的斗争生活和不幸的婚姻生活中，戴望舒患了哮喘病，可他仍忘我地工作着，1950年2月28日，他带着对祖国的无限依恋，带着对自身生活的无数遗憾，早早地离开了人世。
戴望舒的诗集创作，大致以抗敌为界，划分为前后两个时期。前期从1922年算起，到1937年止。这一时期，诗人在深厚的中国古典诗词修养的基础上，接受了法国象征派诗的影响，借鉴与改造其艺术形式，用来表现个人的寂寞和感伤情绪，隐秘、朦胧是这一时期诗歌的主要特色。而这一时期，又可分为三个阶段：
1、"旧锦囊"阶段
生活在杏花春雨的戴望舒，17岁就开始练习写作了。这时留下的作品现在能读到的仅有十二首（诗集《我的记忆》中的"旧锦囊"部分）。由于这位敏感的诗人一开始就患上了感伤主义的时代病，也接受过欧美消极浪漫主义的思想，崇尚表现诗人自我和内心生活，诗中充满了自怨自哀和无病呻吟的情调。如"为了如今惟恐有愁和苦/朝朝的难遣难排，/恐惧以后无欢日，/愈觉得旧时难再"（《可知》），"欢乐只是一个梦，/孤苦却待我生挨！/我暗地把泪珠哽咽，/我又生了一天!"（《生涯》）但从中也可看出，这一阶段的诗歌较注重词藻的色彩美，具有西方唯美主义的倾向。在诗体方面，也进行了多样的探索，有格律和半格律的自由诗，注重诗行的匀称和诗的韵律。语言上受古典诗词的影响，但又运用了现代的口语，清新纯净。
2、"雨巷"阶段
1925年戴望舒转到震旦大学研习法文，这使他有机会通过法文直接阅读威尔仑、古尔蒙、耶麦等象征派诗人的作品。象征派诗人重视运用象征、暗示手法，借鲜明意象来表达诗人隐秘的内心情绪等特点，与他的艺术个性非常接近，因而开始将其艺术技巧运用到自己的创作中来，与此同时，前期新月派的诗人们正在积极地提倡建立格律诗，当时不少诗人正热衷于把旧诗平仄规律应用于新诗，甚至致力于旧诗形象、意境在新诗中的再现，这也给予他一定影响。1928年发表的《雨巷》就明显受到法国象征派和中期新月派的影响，标志着他的诗歌艺术渐趋成熟。
3、"我的记忆"阶段
《雨巷》引起巨大的反响之后，戴望舒并没有继续沿着"雨巷"走下去。西方象征派诗人勇于反抗传统的形式以及敢于标新立异的革新精神给了他极大的启示，他毅然抛弃了诗歌表面的韵律和格律，而是去追求内在的诗情、内在的节奏和神韵，他开始认识到"诗不能借重音乐"，因为"韵和整齐的字句妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样"（杜衡《望舒草·序》）。于是，他一反过去对音乐美的追求，在《雨巷》写成数月以后，创作了与以前作品风格迥异的《我的记忆》。卞之琳对他这阶段的诗歌语言、形式、风格追求做过这样的概括："在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴"（《戴望舒诗集》序）。《我的记忆》纯用日常生活中的口语，选取了大量生活中最常见的意象：烟卷、笔杆、酒瓶等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静，不动声色，确实是一种"有节制的潇洒"。《印象》一诗以真挚的感情作骨子，铺张而不虚伪，华美而有法度，"是飘落深谷去的/幽微的铃声吧"，"是航到烟水去的/小小的渔船吧"，"如果是青色的真珠，/它已堕到古井的暗水里"。既是听觉视觉意象的叠加，又是具象与抽象的融合。"林梢闪着的颓唐的残阳/它轻轻地敛去了/又跟着脸上浅浅的微笑"，是"人"感觉中的"自然"，是追随"自然"的"人"。可见，从《我的记忆》起，一种舒卷自如的自由诗体便成为戴望舒得心应手的形式。这种诗体形式是在充分吸取中国古典诗词的营养，又大胆借鉴西方诗歌艺术优点的基础上揉合而成的。它的出现，标志着中国无韵自由诗的成熟。
后期创作是从1937年到1945年。抗日战争爆发以后，由于民族的忧患和个人的遭际，使戴望舒不能再心安理得地沉湎于"小我"的伤感之中，他的视野拓展了，即使还是感慨个人身世的题材，情感也较过去而变得深沉、凝重了，现实性更加增强了。由时代和命运陶冶的诗人的现实态度也在一定程度上改变了他的一贯诗风。那种因奇丽的意象生成的朦胧、空灵的气氛冲淡了，诗人更多地运用写生的方法来呈现其真实的情绪。"这带露台，这扇窗，/后面有幸福在窥望，/还有几架书，两张床，/一瓶花这已是天堂"；"可是这带露台，这扇窗，/那里却这样静，没有声响，/没有可爱的影子，娇小的叫嚷，/只是寂寞、寂寞，伴着阳光"（《过旧居》）。
作为一个有良知的知识分子，戴望舒也积极投身到抗日的洪流中，参与了唤起民众的抗日宣传工作。现实的教育与生活磨炼，逐渐提高了他的认识并开扩了他的胸襟，也不断熔铸了他新的感情、新的形象与新的语言。1939年元旦，他写下的短诗《元旦祝福》，就是这种变化的第一曲新声。诗人们诚挚的态度，欢乐的心情与高昂的节奏，向祖国和人民表达了他美好的祝愿：祝"我们的土地"滋长出"更坚强的生命"，祝"我们的人民"获得"自由解放"。使得他的诗歌，真正像他自己所希望的那样"应成为抗战的一种力量"，"中国新诗有更深邃一点的内容，更完美一点的表现形式"（戴望舒、艾青主编《顶点》诗刊创刊号《编后杂记》）。
1941年香港沦陷后，戴望舒被捕入狱，在狱中，创作出他一生中最富于爱国热情与战斗气息的诗篇，如《狱中题壁》、《等待》、《心愿》、《我用残损的手掌》、《偶成》等，诗中充满了强烈的感情，诗风明朗、雄浑。在土牢中，在潮湿污秽的角落，作者经历着生死考验，也经历着情操的砥砺。在《我用残损的手掌》一诗中，面对死神，他关怀的是苦难的祖国的命运，尤其瞩望于辽远一角的"温暖，明朗，坚固而蓬勃生春"。作者的构思相当别致，用手掌轻抚钟情之物——先是"我用残损的手掌"把祖国大地依次抚摸；继之着重对"那辽远的一角"的热烈抒情；最后表达了对"永恒的中国"的巨大憧憬。对比和象征的手法，在本诗中表现出强烈的感情色彩，节奏融和了作者的感情流动而有韧性。《狱中题壁》是他另一首感人至深的诗篇。这首诗并没有实写诗人在敌人狱中的生活感受，而是据实以构虚，通过想象创造了一个超现实的诗境。诗的幻想世界是以两个假想作为支柱的：一个是设想自己已经死亡，另一是设想抗日战争终于胜利。诗人就是在这两个支点上展开对友人的情真意深的倾诉，这样构思，首先是突出个人和祖国血肉相连的命运，在这里，承受被捕坐牢灾难的不是诗人孤独的个体，而是"你们之中的一个"，也就是说个人与祖国是忧患与共的，他的苦难就是祖国的苦难！因此诗人才会呼唤："他怀着的深深的仇恨/你们应该永远地记忆"。即使自己死亡了，因为是为祖国而死亡，所以诗人也才坚信："我会永远的生存/在你们的心上"。这种构思方式也有利于把诗人视死如归的精神和对祖国胜利的确信有机地融合在一起。诗篇一方面用肉体的死亡突出爱国精神的不灭，在凯旋之日，即使从泥土里掘起的只是自己"伤损的肢体"，但诗人却坚信人们用胜利的欢呼，会"把他的灵魂高高扬起"；而另一方面，诗篇又用死后对光明的眷恋映照出生前对自由的渴望，诗人希望胜利时，把他的白骨放在山峰/曝着太阳、沐着飘风"，并且告诉人们："在那暗黑潮湿的土牢/这曾是他唯一的美梦"!死后尚且如此，生前可想而知，生生死死，都执着于自由和光明。在艺术方面，文字于沉郁中显出力度，语调从舒缓里见出深沉，形象和画面平实、素朴而又飞扬着浪漫的激情。这种幻想和现实交融的艺术境界，把诗人那种坚贞不屈的意志和民族解放的信念表现得入木三分，达到令人难忘的程度。
总之，戴望舒的后期创作，从内容到创作方法，已属于现实主义，表明了他从现代主义向着现实主义的皈依。在表现上，它们大都押韵，多重词复句，讲究句式和章法，部分地恢复了曾被诗人抛开的音乐性和新格律形式，显示出一种在较高层面上的回归。