很高兴和同志们见面。我来讲话，是为互相学习。因为忙，没来得及预备完整的讲稿，想起什么说什么，意见未必正确，请同志们指正。
我觉得：练习基本功，对初学写作者来说，是很重要的事，就拿这作为讲题吧。（一）先练习写一人一事：有些人往往以写小说、剧本等作为初步练习，我看这不大合适。似乎应该先练习写一个人、一件事。有些人常常说：“我有一肚子故事，就是写不出来！”这是怎么回事呢？你若追问他：那些故事中的人都有什么性格？有哪些特点？他就回答不上来了。他告诉你的尽是一些新闻，一些事情，而没有什么人物。我说，他并没有一肚子故事。尽管他生活在工厂里、农村里，身边有许多激动人心的新人新事，可是他没有仔细观察，人与事都从他的身边溜走了；他只记下了一些破碎不全的事实。要想把小说、剧本等写好，要先从练习写一个完完整整的人、一件完完整整的事做起。你要仔细观察身旁的老王或老李是什么性格，有哪些特点，随时注意，随时记录下来。这样的记录很重要，它能锻炼你的文字表达能力。不能熟练地驾驭文字，写作时就不能得心应手。有些书法家年老目昏，也还能写得很整齐漂亮。他们之所以能够得心应手，就是因为他们天天练习，熟能生巧。如果不随时注意观察，随时记下来，哪怕你走遍天下，还是什么也记不真确、详细，什么东西也写不出来。
刚才，我站在此地小坡上的小白楼前，看见工厂的夜景非常美丽；想来同志们都曾经站在那里看过好多次了，你们就应该把它记下来。在这夜景里，灯光是什么样子，近处如何，远处如何，雨中如何，雪后如何，都仔细地观察观察，把它记在笔记本上。
要天天记，养成一种习惯。刮一阵风，你记下来；下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。经常生活，经常积累，养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后，虽不记，也能抓住要点了。这样，日积月累，你肚子里的东西就多了起来。写作品不仅仗着临时观察，更需要随时留心，随时积累。
不要看轻这个工作，这不是一件容易事。一个人，有他的思想、感情、面貌、行动……，一件事物，有它的秩序、层次、始末……，能把它逼真地记下来并不容易。观察事物必须从头至尾，寻根追底，把他看全，找到他的“底”，因为做文章必须有头有尾，一开头就要想到它的“底”。不知全貌，不会概括。
有些年轻同志不注意这种基本功练习，一开始就写小说、剧本；这种情况好比没练习过骑车的人，就去参加骑车竞赛。（二）把语言练习通顺：下功夫把语言写通顺了，也是基本功，也是很重要的基本功。它和戏曲演员练嗓子、翻跟斗一样。演员不练嗓子，怎么唱戏呢？武生不会翻跟斗，怎么演武戏呢？文学创作也是一样，语言不通顺，不可能写出好文章。有些人，确实有一肚子生动的人物和故事，他向人谈讲时，谈得很热闹；可一写出来，就不那么动人了，这就是因为在语言方面缺乏训练，没有足够的表达能力。
有些人专以写小说、写剧本练习文字，这不妥当，文字要从多方面来练习，记日记，写笔记，写信……都是锻炼文字的机会；哪怕写一个便条，都应该一字不苟。
写文章，用一字、造一句，都要仔细推敲。写完一句，要看看全句站得住否，每个字都用得恰当与否，是不是换上哪一个字，意思就更明显，声音就更响亮，应知一个字要起一个字的作用，就像下棋使棋子那样。一句，一段写完之后，要看看前后呼应吗，联贯吗？字与字之间，句与句之间，段与段之间，都必须前后呼应，互相关联。慢慢地，你就学会更多的技巧，能够若断若续，有波澜，有起伏，读起来通畅而又有曲折。写小说的人，也不妨练习写写诗；写写诗，文字就可以更加精炼，因为诗的语言必须很精炼，一句要表达好几句的意思。文章写完之后，可以念给别人听听。念一念，哪些不恰当的字句，不顺口的地方，就都显露出来了，才可以一一修改。文章叫人念着舒服顺口，要花很多心思和功夫。有人看我的文章明白易解，也许觉得我写时很轻松，其实不然。从哪儿开头，在哪儿收束，我要想多少遍。有时，开了许多头都觉得不合适，费了不少稿纸。
字的本身没有好或坏，要看用在什么地方。用得恰当，就生动有力。
文字要写得简练。什么叫做简练呢？简练就是话说得少，而意思包含得多。举一两句做例：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”只不过十四个字，可是包含多少情和景呀！
简练须要概括，须要多知多懂。知道一百个人，而写一个人；知道一百件事，而写一件事，才能写得简练。心有余力，有所选择，才能简练。譬如歌剧演员，他若扯着嗓子喊叫，就不好听；他必须天天练嗓子，练得运用自如，游刃有余，就好听了。
我建议大家多多练习基本功，哪怕再忙，每天也要挤出点时间写几百个字。要知道，练基本功的功夫，应该比创作的功夫多许多许多倍！
儿童剧的语言
儿童剧的语言不容易写好：既要简明易懂，又要用字不多，还要生动活泼，很不好办。
孩子们识字不多，掌握的语汇也不丰富，可是他们会以较少的语汇，来回调动，说出很有趣的话来。孩子们有此本领，儿童剧作者须学会此本领——用不多的词儿，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述说出来，恰足以使孩子们爱听。
孩子们善于想象。他们能够从一个洋娃娃身上想象出多少多少事情来，而且一边玩一边说。儿童剧作者的特长之一恐怕就是能保持那颗童心，跟儿童一样天真活泼，能够写出浅显而生动的语言来。不论是大孩子，还是小孩子，都爱听、看《西游记》。孙悟空会变。这正合乎儿童们的要求。在儿童心中，真实与想象没有一定的界限，玩耍与作真事也没有一定的界限。孙悟空会作多少事，而又多么爱玩耍呀！儿童剧作者若是急于正面地去教育儿童，用老老实实的话，板着面孔说大道理，恐怕就效果不大。反之，他们若还有一片童心，用孩子们的办法去启发儿童，儿童们就更容易受到教育。想叫儿童们欢迎我们的剧本，作者与儿童必须打成一片。看，孩子们为什么爱和外公或外婆玩耍呢？大概是因为外公或外婆总是随着孩子们走，一问一答，有说有笑，真真假假，虚虚实实。孩子们的洋娃娃，慢慢地也成为外公或外婆的“亲人”，问饥问渴，无微不至。因此，孩子们忙起来，便把洋娃娃托付给外公或外婆看管。儿童剧的作者应当首先体验儿童的心理状态，而后才能创作出浅明而有教育性的语言来。这种语言须合乎儿童生活上的要求，从而因势利导使儿童受到教育。
孩子们有幽默感，不愿听干巴巴的话。假若我们能够深入浅出，孩子们是会听出弦外之音的。孩子们爱听笑话与相声，爱猜谜语。孩子们肯用脑子去想他们所听到的。我们不要小看孩子们，我们应当向孩子们学习。在我小时候，我入的是私塾。私塾的老夫子总是一团正气，连笑也不轻易笑一下。他开口是诗云，闭口是子曰。我背不上书来，他就罚我跪着，或用烟袋锅子敲我的头。可是，到今天，我所记得的不是他的那一套，而是母亲或大姐给我说的小故事！是的，瞪着眼教训孩子，效果不大。母亲和大姐并没有许多故事，可是会把一个故事有枝添叶地变成另一个故事。这正合乎我的要求。我也学会怎么使一个故事有所发展，大故事生产小故事。到私塾里，我的脑子冻结起来，回到家里，我的脑子活跃起来！那么，儿童剧作者应当使儿童的脑子冻结呢，还是活跃起来呢？
前几天，有一个六岁的小姑娘忽然诗兴大发，作了一篇好几十句的诗。其中有一句是：“一个白蝴蝶，落下一片雪。”真是好诗！孩子们会用简单的话，作出诗来。我们成人有时候只求用我们所掌握的语汇，一说就说一大片，而忽略了从简单的语言中找出诗情画意。我们或者以为给孩子们写东西，可以不必往深里钻。这不对。孩子会作诗。孩子们善于联想。我们必须学会充分利用联想，作出为儿童们所喜爱的诗来。这不简单！泛泛的语言不能满足孩子们的要求。
鼓词与新诗
这里所谓的鼓词是包括着北方的各种鼓词，连快书，牌子曲，数来宝等也在内。
这里所谈的是根据着我自己实际习作鼓词与新诗的经验，不是空泛的议论。
据我看，鼓词里产不出新诗来。原因是：一、鼓词是有固定的形式的，而五四以来的新诗的主要倾向是要突破固定的形式的。诚然，最自由的新诗，因为没有比较有规律的形式，就忽略了字句的音节之美，韵律之美等等，而脱离了大众；可是，设若回过头来，想用鼓词代替新诗，也是行不通的，因为：二、鼓词的形式往往拘束住思想，不能充分自由的以言语直接传达思想，而须兜着圈子去设词遣字，以求合于格律。比如说，假若我不顾形式，我可以写出：“我愿把一腔子的热血，为保卫祖国去洒净！”
这两句，且先不论好不好，是依照我的心思，感情，直入公堂的写出的。可是，假若我是要把这两句写在鼓词里面，我便首先要考虑到鼓词句子的音节，而去兜个圈子。可能的，经我翻来覆去的推敲，勉强的作成不失原意，而仍有合适的音节的句子：
“保卫，祖国，须拼命，一腔，热血，愿流完。”
但是，这并不如原句那么活泼自然。原句是由心到笔毫无阻碍的说出，其中的“一腔子热血”与“为保卫祖国”是完全依照口语，未加变动与雕琢的。在鼓词中，“一腔子热血”与“为保卫祖国”是很难照原样写进去的。
为了唱，“保卫祖国须拼命，一腔热血愿流完”，比原句好，因为它有音节，能上口入弦。为了念，原句好，因为它有口语的自然音节。假若将来人民都识字了，或识字的增多了，念的虽然还代替不了唱的（读书人也喜欢听歌唱），可是唱的就不像今日那么威风了（今天的文盲只能用耳，而不能用目），而能念的新诗就大有可为。
可能的，我把那原来的两行并成了一行：“为祖国，我愿洒，一腔热血。”
这么一来，因为这是鼓词，我就得去给它配上个下句儿。也许，我能找出相当好的一句，帮助上句，使意思加倍的显明——这是写鼓词常用的方法。可是，也许我想不出那么一句（这也是常有的事），于是我只好无可如何的用“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”去敷衍了。谈到“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”，我们就不妨另列一条：
三、鼓词中的油腔滑调是很难完全避免的。新诗是要以最精炼的言语传达最好的思想与最崇高的感情，所以它不能受形式的拘束。没有形式的拘束，它才能真诚的有一句说一句，有两句说两句。在诗里，有多少思想与感情便有多少句诗；一万行也成，一两行也成，不许拖泥带水非凑成若干句不可。鼓词可不然，它必须成篇，否则不能拿去演唱。不管我们有多少材料，我们得去弄出够唱半个钟头左右的一篇。本事不高的作者就常常不能把那么多句都写得精彩出色。于是，什么“有话长来无话短”：“不提老大去挑水，再把老二表一番”，就都来了。虽然有的写家自己也感到这种“垫句”的稀松，无聊，可是到时候还非用不可；用过之后，头疼半天！
篇如此，句子也如此。第一，句子必须成双（上下句儿）。不管意思够写五句的还是七句的，我们必须去凑成六句与八句；瘸着腿儿不成。这一“凑”有时候就容易变成油腔滑调。第二，论到一句的句法，多数的鼓词中是要七字句的。这又须去凑。于是，“你往东，我往西”，就往往变成“你往东来我往西”：“天长，又热”，就往往变成“日又长来天又热”。这样的句子是多么没劲！
不错，牌子曲里可以容纳四字句，六字句等。可是，这种句子须按照牌子的格式去填，并不能自由运用。对我，这种强迫的“照计而行”，是很大的痛苦。曲牌子逼着我写六字句，我就得写六字句，于是在必不得已时只能敷衍成章；写作成了被动的，写出来的东西也就失去活泼清新。
句子如此，用字也如此。新诗可以自由用字，鼓词没有这么大的自由。原因是：第一，新诗可以运用语言的自然音节，而鼓词须按照人为的音节排列词汇字汇，以便歌唱。在新诗里，我可以写出：“蒋介石，你还不知道吗，是美国帝国主义的走狗。”在鼓词里，“美国帝国主义的”这一长词便无法安插。我须费许多心思，说不定须用好几句话才能说明这点意思。而且，第二，鼓词的重要责任是须唱得出，听得懂。那么“帝国主义”是个较新的名词，我就既不能再用个更新的字去辅助它，以免大家听不懂；也不能用太旧的字，以免新旧夹杂，使人莫名其妙。于是，新诗可以完全自由的以崭新的语言写出崭新的事物，而鼓词无论怎么费心，也只能达到“半新不旧”而已。第三，新诗可以按照口语的语气，自由的用虚字：吗，呢，呀，啊，用得好就行。鼓词因求句子的整齐，便不能充分的利用虚字。譬如说，“去不去”三字可能的是含怒的质问，“去不去呀”便是和缓的商量，而“去不去哟”则是跺着脚的催促。虚字不同，口吻即异，在新诗里可以充分的运用它们，传达各种不同的感情；在鼓词里因求句子的整齐，因上下句末一字平仄不相同的关系，便须将很传神的虚字删去。这样，鼓词中的用字遣词便远不及新诗中的那么自由与灵活。
四、新诗可以有韵，可以没韵。鼓词则必须有“辙”。找辙是使人头皮疼的事。它曾经把老年间的许多民间文艺的写家们逼得眼冒金星，而造出“地流平”，“两分张”，“马走战”等等不通的词儿来；现在，它也还逼着许多新曲艺的写家们到时候非用“说端详”，“面前存”不可。没辙不成为鼓词，有辙又真困难，使人啼笑皆非。
五、细考究起来，鼓词中的文艺价值与音乐价值至少是平分秋色的。假若我们把京韵大鼓之王刘宝全所唱的段子细读一番，我们便发现了其中有许多不通的句子。可是，经他一唱，这些不通的句子也能博得满堂彩。听众只顾欣赏他的行腔与喉音，而忘了字句的不通。这现象是普遍存在的，因而各处的艺人都能以并不精美的词句吸引住听众。因此，一段好听的鼓词并不见得准有好词句，而好的词句若无有妥适的音乐配合着，也未必能叫好。在我的经验里，我每每把一段鼓书只写得平顺，只合乎规矩，而毫无精彩之处。可是交给艺人一唱，艺人却能把它唱得相当的美好。这使我感到，纸上的鼓词与艺人口中的鼓词仿佛是两个不同的东西了。我若作新诗便不能这么只求平易，然后去求救于音乐，而必须在文艺价值上使自己满意。我并非是说，新诗可以完全不管音乐价值，而是说新诗不能像鼓词那样去用音乐掩护文艺。“刘二摔倒在地流平”，在鼓词里可能因行腔用韵而博得彩声，或虽不叫好而仍站得住；在新诗里，它必不能存在。
总结起来，我觉得鼓词产生不了新诗，也不能代替新诗。可是，请注意，我没有一点轻看鼓词的心意，因为我是最热心写鼓词的一个。为向人民服务，它是一种有用的利器，谁也不该小看它。
同时，我也没有分别高低，把新诗看高，鼓词看低的意思。
我只是说，这两种文艺不好混为一谈，而当分头发展。鼓词应当也有新诗的勇气，去突破旧的形式，使文艺性提高，使音乐性更丰富。新诗也该看看鼓词的优点，把自己充实起来。它不必去摩仿鼓词的音节，而须注意音节；它不必学鼓词的油腔滑调，而须注意怎样去接近大众。我盼望鼓词有那么一天会变成词句好，音乐好的新歌曲；也盼望新诗因求接近人民，因注意音节韵律，而能负起写大歌剧，诗剧与史诗的责任；即使写小诗也能高读朗诵，为人民所喜。分头发展，不必是各自为政；彼此观摩，取长去短，必有好处。反之，鼓词若立定不动，且自比史诗；新诗若不承认自己的错误，自命不凡，可就一齐误了大事。