我们前面已说过是基于两个主要因素，一是中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汨汨的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，象中国其它许多艺术那样。
中国文字成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。（参看胡小石：《古文变迁论》，解放前南京大学文艺丛刊第一卷，第一期。又《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期）纯图画期，是以图画表达思想，全无文字。如鼎文（殷文存上，一上）
象一人抱小儿，作为“尸”来祭祀祖先。礼：“君子抱孙不抱子。”
又如觚文（殷文存，下廿四，下）
象一人持钺献俘的情形。
叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨上一字为猿猴形，神态毕肖，可见殷人用笔画抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。
象这类用图画表达思想的例子很多。后来到“图画佐文字时期”，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有根据的。而且在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显着，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。这个工作尚待我们去做，这里不过是一个提议罢了。
我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表现的美学思想。我们在此不能多谈到书法用笔的技术性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只谈谈用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过结构的疏密，点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。近代法国大雕刻家罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说：“一个规定的线（文）通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人囡此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”又说：“表现在一胸像造形里的要务，是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”（海伦·萝斯蒂兹着《罗丹在谈话和书信中》一书。）
我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好象增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国的书法也诞生了。中国最早的文字就具有美的性质。邓以蛰先生在《书祛之欣赏》里说得好：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横坚转折之笔画所组成，若后之施于真书之‘永
字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人觅之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字之初云：‘颉首四目，通于神胡，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。”
邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不象其它民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具。
现在从美学观点来考察中国书法里的用笔、结体和章法。
一、用笔
用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，方笔，圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！
罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。唐朝伟大的批评家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬（献之）明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间，东西艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这“一笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的。
但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条不断的线纹象宋人郭若虚在《图画见闻志》里所记述的戚文秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，通贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折，实逾五丈矣。”而是象郭若虚所要说明的，“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适（……意译为：并不是）一篇之文，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画一笔书的正确的定义。所以古人所传的“永字八法”，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。
用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？
三国时魏国大书家锤繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹（点画），突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运摹景显，露隐含人，不见其画之成画，不违其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣。”
从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以锤繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”