在现代史上，艺术和政治的结合在六十年代比其他任何时候都紧密。三十年代，艺术为政治服务，然而采用了强制性的思想方式。六十年代的重点不放在思想内容上，而偏重气质和情绪。游击戏剧和示威艺术，除了愤怒，没有什么内容可言。人们只好又回到十九世纪九十年代的无政府主义中去，当时艺术跟政治也合为一体，以便找到一种相对映气氛；六十年代最明显的表现是情感的规模和强烈性，这种情感不仅是反政府的，而且几乎完全是反体制的，最终还具有独立自治倾向。
然而，引人触目的是，尽管有这一切骚动，六十年代在美学形式上却没有一种值得注意的革命。热衷于机器和技术仅仅使人回想起鲍豪斯建筑学院和莫霍利一纳吉；戏剧界回荡着阿尔费雷德·加里的实践和安托南·阿尔托的理论；艺术中的噱头重复了达达主义，或者在修辞上借鉴了超现实主义。只有在小说中，也许在纳博科夫的语言光彩中，在巴勒斯的空间错乱中，在法国新小说的某些成分中，到的确出现了某种有趣的革新。尽管侈谈形式和风格，这十年却是在这两方面都无所建树的十年。然而，在文化情绪方面，却有一种语气和脾气的激愤，这是一种愤怒的果实，根源在于政治，却也波及到艺术。对于文化史来说，目前仍然具有重要意义的是当时那种反艺术的情绪，以及文化大众在模仿并实践以前为少数文化精英所垄断的生活方式方面进行的努力。
“艺术”的解体
五十年代的文化裁判者曾经引以为荣地大力反对那些良莠不分、花里胡哨和鸡毛蒜皮之类的东西这些大多是从大众传播媒介中倾泻出来的；他们还反对矫揉造作的冒牌艺术即当时普遍称之为“中产趣味”的货色。他们努力这样做，办法是坚持一种古典的文化概念，推出一种超越历史、超越经验的艺术鉴赏标准。
也许对这种观点做出最透彻的说明的就是汉娜·阿伦特了。“艺术品”，她写道，“是为外观这个唯一的目的而创作的。用来鉴定外观的正当标准就是美……为了了解外观，我们首先要在我们自己和物体之间自由地确立一定的距离……”。
这里我们有了一种希腊人的艺术观。按这一观点，文化基本上是观照性的。艺术不是生活，在某种意义上说，它跟生活恰恰相反，因为生活是短暂的，变化的，而艺术却是永久的。在这一点上，阿伦特女士还加上了黑格尔的对象化[objectification]概念。一件艺术作品就是创作者把一个理念或一种感情投射到他身外的一个物体上：“……这里存亡未定的”，阿伦特女士写道，“远远不只是艺术家的心理状态；就其包括的有形物件——书籍和绘画、塑像、建筑物、音乐——而言，正是文化世界的客观状况包含并证实了各国、各民族、最终是全人类的全部有文字记载的过去。因此，判断这些特殊文化事物的唯一非社会的可靠标准就是这些事物的相对的持久性和最终的不朽性。只有能延续若干世纪的东西最终才有权成为一件文物。”
自相矛盾的是，这种观点——在六十年代听起来简直是老古董——不是由下里巴人，或中流人物，而是由高雅人士拆了台，而这些人士本身正是现代文化的牧师。因为在设法阐明新的文化情绪的特征时，他们正好否定了阿伦特小姐提出的条件。他们论证说，艺术和文化的轨迹，已经从独立的作品转移到艺术家的个性上，从永久的物体转移到短暂的过程上。首先有力地论述这种观念的正是哈罗德·罗森堡。他是在解释杰克逊。波洛克、威廉·德库宁、弗兰茨·克莱恩和他所谓的其他“行动画家”的作品时说这番道理的。“从某一时刻起”，罗森堡写道，“画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想像的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。”
如果绘画是一种动作，那么在草图和成品之间就没有什么区别了。后者不会比前者“好”，也不会比前者完善。艺术就没有初步或等级之分了，每一个动作本身就是一件事。实际上，作为成果的作品就融解到动作中去了，批评家也是如此。“这种新绘画”，罗森堡先生总结道，“打破了艺术和生活的每一个界限。随之而来的问题就是任何东西都与之有关——任何与动作有关的东西——心理学、哲学、历史、神话、英雄崇拜。只有艺术批评除外。画家通过他作画的动作摆脱了艺术；批评家却摆脱不了。继续按照派别、风格、形式进行鉴别的批评家——仿佛画家仍然关心制造某种物体艺术品，而不是靠画布过日子似的——因而注定要变作艺术门外汉了。
事实证明罗森堡先生是个极敏锐的预言家。六十年代的整个艺术运动力图融解作为“文物”的艺术作品，力图抹煞主体与客体的界限，艺术与生活的界限。这一点在雕塑中是最明显不过的了，或者说在雕塑与绘画的融合中，将它们揉合以表现空间、环境、动作、媒介混合、哈普宁艺术，以及建立“人—机器”相互反应体系的做法中，表现得最明显不过了。
从古典意义上说，雕塑在处理物体上是得天独厚的。它与固体物质关系甚大，而且被固定在三维空间里。它被安置在从空间上说可以使它脱离俗气的地面或墙壁的柱基或底座上。六十年代，这一切都不行了。柱基被取消了，这样雕塑才跟环境融为一体。物质融进空间、空间转化成运动。这样，“最简单派雕塑”作者有唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯、丹·弗莱文完全抛弃了形象。它追求的无非是它所推出的东西：方块、形体、以及那些既无结构，也无造形，没有图案，也没有人形的物件之间的联系。它们是地地道道的“自在之物”。无独有偶，一九六八年夏天，人们在惠特尼博物馆所组织的一次名为“反假象：程序和材料”的展出中看到了这类东西。材料就是干草、油脂、污垢、狗食之类。詹姆斯·蒙特写的目录说明是这样开头的：“这次展出的许多作品过激的性质与其说取决于艺术家使用了新材料，不如说取决于这样一种事实：构思和安置这些作品的动作比作品的客观性质更为重要。”这些雕塑“要么存在于无所体现的状态下，要么存在于散乱或错位的情况下，有些则三种状态兼备。”林达。本格里斯的胶乳作品被倒倾在地板上，流成什么样子就是什么样子。巴里·拉·瓦把粉笔灰和矿物油搅拌在纸或布上；这些东西混合以后，由于干湿、吸收、渗透的程度不同，呈现出不同形状。“在这些最近的作品中，拉。瓦能够把时间当作实质性因素加以利用。他能把作品的顺序发展投射出来，其方法与生物学家测定实验室里培养的微生物生长的方法类似。”迈克尔·阿谢尔的空气雕塑实际上就是限定画廊与画廊之间的一个过渡地带的高度和深度的气屏。人们穿过时身上有了压力，于是就感到了“空间”。“作品的率直手法简洁地暗示它是一块未经木器加工的平板。因而对作品的感知代替了观照雕塑品的普通循环过程。”
一九六八年，罗伯特·莫里斯向大群文化名人宣称：他正在“退出”由他创造出“所有美学质量和内容”的画派。在评论这种“反形式”运动的极端发展时，哈罗德·罗森堡写道：
美学的撤退……使“程序”艺术[processart]和随意艺术[randomart]合法化了。在前一种艺术里，化学的、生物的、物理的或季节的各种力量影响着原来的材料，要么改变原材料的形式，要么毁坏了原材料。例如，有生长的草和细菌相混合的作品，还有生满铁锈的作品。而随意艺术的形式和内容是由偶然决定的。到头来，对美学的批判意味着完全弃绝艺术作品，取而代之的则是一种关于作品的概念，或一种声称某种作品完美无缺的传闻——概念艺术就是这样。尽管它们强调了所使用的材料的真实性，形形色色的取消美学的艺术所奉行的共同原则却是：完成的作品——如果还有这种东西的话——不如产生这一作品的程序重要，而完成的作品只是这些进程的遗迹。