不仅顺序失去了它指示意义的作用，而且一个词要和一个单一的意思相符这样一种观念也被撕得粉碎。韩波在他写给保罗·德梅尼的著名书信中声称：字典上的定义、句法和语法的固定规则，只是为僵尸、为学究们提供的。每个词就是一个概念——用奥尔德斯·赫胥黎的话说，就是一个“萦绕于心头的谜”。如同罗杰·沙特克所说的那样，“作品中真正的古典风格要求一个词在上下文中有一个明确的、合乎逻辑的含意。例如拉·布律耶的名言：在可以传达我们某一种概念的所有不同的表现方式中，正确的表现方式、真正的表现方式只有一个。”对象征主义者——尤其是马拉美——来说，语言具有一种意义的奥秘，每个词能够指示的方向愈多，意义奥秘也就愈大。贾里提出的诗歌意义的高级理论大致相似。他主张一篇文章中能够发现的所有的意义都同样合法。没有单一的真正的意义，能把其它各种不完善的意义排除在外。
到了十九世纪末叶，文学在字与句的传统陈规中极力要捕捉的不是作为连续的单个实体的生活感，而是作为意识流的生活感。这是威廉·詹姆斯的说法。他先在一八九○年版的《心理学原理》的一章中提出这一命题，后来又在一八九二年出版的、深受人们欢迎的《心理学简论》中以它为中心论点，因此不胫而走，流传甚广。意识流的概念包含着这样一层意思：即便在有时间间隙的地方，位于一段消逝了的时间之后的意识仍然与这一间隙之前的意识相重叠，因此被经历的时间不是按时间顺序排列，而是同步的。对我们的意义感具有同等重要的是，当我们把时间作为一种意识流而经历时，这股流的中转成份跟表示实体的实质性因素具有同等的意义和影响。詹姆斯在一段引人注目的文字中写道：“我们应当把‘和’的感觉，‘如果’的感觉，‘但是’的感觉，‘由’的感觉，说得与‘蓝色’的感觉，‘寒冷’的感觉一样顺当。然而我们却没有这样做，因为我们只承认实体部分存在的习惯已经变得如此根深蒂固，以致语言几乎不允许自己有任何其它用处。”
尽管常规语言忠于一种由中转性介词衔接起来的井然有序的实词感，现代主义文学力图把这种中转成分作为传递感觉神经冲动的突触点来强调，力图把人们抛进轰动的漩涡里。这种努力由福楼拜在《包法利夫人》中开了先河。在乡村集市的那一幕里我遵照的是约瑟夫。弗兰克的解说，街上是熙熙攘攘、推推搡搡的人群，中间还夹杂着牲口。街上一个讲台上站着高谈阔论的官员。从客栈的一个窗台上，爱玛和罗道尔弗这一对情人俯瞰这一场景。他俩一边观望着发生的事情，一边用矫揉造作的语句交谈。“一切应当听起来是同时发生的”，福楼拜后来在评论这一场景时写道，“人们应当同时听到哞哞的牛鸣，情人的窃窃私语，官员的高谈阔论”。然而，既然语言在时间中进行，就不可能创造这种经验的同步效果，除非打碎时间的连贯性。而这正好是福楼拜的做法：他分解了这一顺序，办法是前后切割这种电影模拟手法是处心积虑的，在最后进行到高峰时，两个序列——主席先生在引证辛辛纳土斯，而罗道尔弗在描绘两个情人间难于抗拒的吸引力——并列在一个句子中以达到一种统一的效果。
这种形式的空间化[spatialization]用约瑟夫·弗兰克的说法打断了一篇故事的时间流，把注意力集中到一个静止的时间领域内各种关系的相互作用上。这是捕捉詹姆斯所谓的“知觉流动”的一种策略。另一种策略是格特鲁德·斯坦恩、詹姆斯·乔伊斯、弗吉妮亚·伍尔芙实验的核心，就是把读者沉浸在时间流本身之中。在《雅各布的房间》一九二二年里，弗吉妮亚。伍尔芙通过彼此融合的意象的相互作用创造了一种感应性的转移。《达洛韦夫人》一九二五年写的是一个女人一生中一天的故事，在这部作品中，闪回的技巧创造了意识流。《海浪》一九三一年这部长篇小说完全变成了一系列的内心独白。乔伊斯的《尤利西斯》一九二二年在大显艺术绝技的同时展示了时间集结[assemblages]的所有技巧，强调了转移角度的观点，不仅使用了并列和闪回，而且每一章都采用了不同的文体，以便强调讲一个故事的多种手段。格特鲁德斯坦在她最早的尝试《美国人的缔造》一九二五年出版，却是二十年前就写成的中，力图表现她有关“时间知识”而不足“叙事”的概念，几乎全用现在时态讲述一个家庭全部的、一再重复的历史该书长达九百页。关于这部小说，她是这样说的：
……在《美国人的缔造》里……我逐渐而缓慢地发现：有两件我必须考虑的事：知识可以说是由记忆获得的；然而当你知道任何事情以后，记忆就不出现。任何时候，如果你意识到什么事，记忆就不起作用了。你们当中任何人感觉到别的什么人时，记忆就进不来了。你就有了直接感。
……我力图达到这种现在的直接性，而试图不去扯进别的任何事情。我只好使用现在分词，新的语法结构。语法结构还是对的，不过有所改变，以便达到这种直接性。一句话，从那时起，我一直在千方百计地设法取得这种直接感，实际上，我写的全部作品都朝那个方向发展。
在音乐上，人们发现了类似的变化形态。现代主义的经典作品越来越热衷于声音——也就是说只迷恋于前景音响。从瓦格纳到勋伯格的转变表明了这一过渡。勋柏格早年的作品表现出瓦格纳的影响。然而后来，勋柏格认为结构和声背景实无必要，便仅仅把这种结构原则运用到前景上。在勋伯格以后的音乐中，就连这一原则也被放弃了。时间顺序几乎全被废除，一心去追求胡乱堆砌的因素、音响排列，或者像在约翰·凯奇的谐谑曲革新中那样的沉默。
一八九○年至一九三○年是现代主义进行卓越的风格探索、做出眩目的形式实验的鼎盛时期。此后的四十五年里，几乎没有什么革新不是在前一阶段试探过的，只有把技术与音乐融合，或把技术与绘画、雕塑融合的那些尝试除外。罗钦伯格所创造的“环境艺术”就是一例，在这种艺术里光线的图案与“雕塑”的布置根据观众坐在压力垫上的重量或观众的身体对传感器的热效应的不同而任意变化。这些努力把艺术的重负压到记忆上而不是物体上，却没有留下值得记忆的东西。如果这里头还有一丁点美学的话，那就仅仅是破坏物体观念的那种努力而已。这是从艺术“持久性”的一种变革概念开始的。契利切夫曾经报怨：因为画布质量的缘故，毕加索作品的寿命不会超过五十年，而毕加索则耸了耸肩。在廷格利的机器艺术中，有作为自我毁灭的艺术实验；也有作为“瞬间事件”的艺术实验，如毕加索为克劳左特“画”的“闪光画”被录在胶卷上。如果有一丁点儿新美学的话，如同哈罗尔德·罗森堡所分析的那样，那就是以“行动”作为绘画意义的那种努力。他论证说，绘画的价值不在所创作的物体上，而在画家创作物体的动作上；他还说观众必须学会欣赏的不是他所看到的形象，而是形象后面肌肉动作的暗示。对于这样一种标新立异的艺术来说，其结果是给记忆加上一种显著的重负来支撑它自己。
异乎寻常的关键是：在所有的艺术——绘画、诗歌、小说、音乐——中，现代主义的冲动为这些体裁各异、性质不同的艺术提供了统一的表现结构。正如我已经说过的那样，那就是观众和艺术家之间、审美经验和艺术作品之间的一种距离的消蚀，人们把这看成心理距离，社会距离和审美距离的消蚀。
心理距离的消失意味着时间的暂停。弗洛伊德说过，在无意识中没有时间感：一个人经历过去的事情不同于他经历现在的事情，而具有现时的直接性与实际性。由于无意识中贮存着往事，尤其是童年的恐惧，它仍然显得咄咄逼人，非被抑制住不可。在弗洛伊德看来，成熟的意义就是具备了调节这种必要的距离一一过去和现在——的一定能力，以便人们去区分什么是过去了的过去，什么又是现实。然而现代主义文化的冲击就是分裂或打破那种过去与现在感。在普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，感觉经验唤醒了不随意的记忆，表示出过去怎样根深蒂固地遗留在我们心中，它怎样能够战胜现在。在《喧哗与骚动》一九二九年中，福克纳从事件的中间讲起。有人在说话，我们却不知道说话的人是谁；渐渐地我们才意识到那是一个名叫班吉的小白痴，这名字也使我们感到扑朔迷离，因为另外一个人物的名字也叫班吉。随着小说的展开，我们只好从混乱的记忆中搜寻出一套顺序来。在丧失心理距离的情况下，暂时性和时间的箭头通常针对的方向也失去了。人们也许会得到一定程度的自发感，如同纳塔利·萨洛特所说的那样，没有得到警告，也没有思想准备，就一头栽进了“趋向性”[tropism]，或构成她小说的运动的中心。然而，人们同时也失去了一种高潮感或成就感，而这种感觉一直促使个人极力把自己的意识从多形的反常集中到成熟上去。
审美距离的破裂意味着一个人失去了对经验的控制——即退回来同艺术进行“对话”的能力。在二十年代俄国导演塔伊洛夫的实验剧院里，舞台和观众没有区别，没有正规的舞台前部装饰或侧面衬景隔挡。动作在观众身上和周围开始进行，把观众包围在行动中，或卷进事件里。马可·罗斯科创作过一些气势雄浑的单色油画，有八英尺宽，十二英尺高。他曾建议观众应站在十八英寸以外观看。也许最能说明审美距离消失的莫过于电影了。这是过去二千五百年里发展起来的唯一的一门新艺术。在电影的技术性质方面，事件——距离特写镜头或远景、“剪辑镜头”的长度、对一个特定人物的集中，形象的速度和节奏——当观众坐在电影院并被包围在黑暗中时，全都“强加”到他们身上三十年代阿贝尔·甘斯的电影院就是这种情况，后来的宽银幕立体电影院与环幕电影院更是这样。而电影技巧的影响——快速剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂——已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激物的展示手段。我们则发现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。