理性宇宙观的破裂
十八纪中叶到十九世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上。文艺复兴时期的绘画在阿尔贝蒂制定的原则里，是“理性的”。这不仅因为它运用正规的数学原则描绘景物例如比例和透视的作用，而且还因为它力图把一种具有深度的空间和具有顺序的时间的理性宇宙结构学转化成艺术。在音乐中，和弦的引进是西方的一大特色，它形成了一种井然有序的音程结构，这种结构把节奏和旋律统一成结构和声，并把“前景”旋律与“背景”和弦加以平衡。
新古典主义批评家的基本意向，如同莱辛在《拉奥孔》里所表现的那样，就是制定审美观念的“法律”：诗歌与绘画，由于通过不同的感官媒介起作用，因此统摄二者创作的原则也大相径庭。因为绘画只能集中空间中动作的某一倾刻，而诗歌描绘的则是时间中连续的动作。各种体裁有各自相关的领域，这些不能混为一谈。藏在这些规律下面的则是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度，这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行仿模的“内在距离”；叙述，具有那种从开头到中间再到末尾的观念，它赋于顺序一种时间链条，所以提供了一种进展和终结感。
渊源可以追溯到文艺复兴时期的空间概念，然而根子却扎在牛顿的关于一个井然有序的宇宙的世界观中。正如琼·加多尔所写的那样：
欧洲艺术的基本特点由这种欧几里得空间观念形成，它一直持续到十九世纪末。在透视法上，在有机形体的理想方面，在古典秩序方面，空间的比例性逻辑一直延续到“匀称”[concinnitas]美学理论被抛弃很久以后。哲学上的经验主义兴起之后，匀称的比例不再被看成“客观的”本身，不再被看成大自然用来约束现象世界各种因素的和谐关系。然而艺术空间继续保持着几何上的合法性和统一性。它仍然是理性的，并受到从风格主义到印象主义的文艺复兴风格中全部变更“规则”的制约。之所以如此，是因为统率新的世界艺术形象的空间直觉构成了一幅理论上的世界图景。一种新的宇宙论来支持这种艺术形象，取代了早先的美学加玄学的基础。现代欧洲艺术相信宇宙同质性与宇宙统一理性秩序。而最终证明这一信仰的正是以哥白尼的世界体系为发端的科学宇宙观。
控制大多数西方文学艺术的审美意向的第二个古典原则就是“摹仿”的观念，或者通过仿造来解释现实。艺术是自然的一面镜子，是生活的再现。知识是通过屏面[Spiegelbuit]对“外在”事物的反思，即透过意识对反映事物的展示板进行理解的结果。判断基本上是观照，是对现实的一种观察。而摹仿却反映现实的价值。观照允许观察者去创造“理论”theoria，它原来的意思是“看”。“理论”则意味着使自己同一种物体，或一种经验，保持一定的距离一通常是一种审美距离，以便确立必要的时间和空间去吸收它，判断它。
现代主义就是摹仿的互解。它否认既定的外部现实是第一位的。它所寻求的是要么重新安排现实，要么退隐到自我的内心世界，退缩到稳秘的经验中，把这些作为它关心和审美专注的源泉。这种变化的源渊存在于哲学中，主要在笛卡尔的哲学和康德对新原理的编订中。他们把自我强调为认识的试金石，把认知者的活动，而不是物体的特性，强调为知识的源泉。在康德的革命中他称之为哥白尼革命，头脑是个活跃的角色，它从世界的大漩涡中审察和筛选经验，尽管它仍旧把空间和时间这种固定坐标看作是观念的轴心。然而缺口已经打开。活动——行为与制作——成了知识的源泉。实践和结果代替了理论和原始起因。
在文学艺术中，知识的活动理论成了改造老式的摹仿和既定时空坐标的动力。我们不用观照，只需代之以轰动、同步、直接和冲击。这些新的意向为十九世纪中叶到二十世纪中叶的所有艺术提供了一种共同的、正式的合理背景。
阿尔贝蒂把一幅画看成是观察可见世界的一种手段；这是观照成分的基础，也是观察者与经验之间“距离”的基础。现代绘画则有一种截然不同的概念。塞尚，就认为摹仿是对自然的否定。在他的美学中，他发表了这样的至理名言：真实世界的一切结构都是三种基本固体——立方体、球体、锥体——的变化。而他的绘画空间被组织在各个平面上就为了强调三种形体中的某一种。从特纳那里，我们看到了从按照已知常态来描绘物体到捕捉知觉的轰动这样一种笛卡尔式的转变。他的《雨·蒸汽·速度》，画的是一列火车驶过泰晤士河上的一座桥，我们在这幅画里看到了用前所未有的方式去捕捉运动的努力。
这些空间和运动概念中的变化在那些把现代主义推向高峰的各种运动——后印象主义、未来主义、表现主义、立体主义一一中合乎逻辑地表现出来。而且这些技巧得到了发展，以表现这些新的意向。在维亚尔的画里，前面人物的服装图案结构重复了墙上壁纸的图案结构，这样一来，人物和底色几乎融为一体。在蒙克的画里，画的“内部距离”按照透视原理缩短了。这样一来，就像画一个少女坐在床沿上的画里所表现的那样，前景和背景没有什么区别，图画向人“跳过来”。正是后期印象主义的理论家莫里斯·德尼创立了这种新精神的信条，他说：“我们必须关起百叶窗”。一幅画不应造成一种深度的错觉，把立体看成平面的错觉，而要成为一种让直接因素从中起主导作用的单一平面。
康德曾经说过，空间和时间的范畴乃是一种先天综合，它为人组织自身经验提供了一种固定的思维格局。然而狄尔泰的历史主义提出，就连空间与时间这种体验现实的基本方式也不是固定的，而是随着不同的文化形态而变化的。这样，相对论和历史观点就代替了观察者固定的优越地位和客观的关联。在艺术上，这种变化的意识在未来主义和立体主义中有了例证。
对于未来主义者来说，时间或空间的距离都不存在。他们在《技术宣言》里宣称：他们组织一幅画的目的就是“要把观察者放在图画的中心。”他们所追求的是物体与感情之间的一种一致性，一种不是通过观照，而是通过行动达到的一致性。乔舒亚·泰勒评论说，假如他们表示“要把世界搡进观众的心里”，这大概也不为过分。在立体主义里，我们发现了一种努力，在若明若暗这一点上，它近似于相对论的概念。C.H.沃丁顿写道，在相对论里，“我们面临着古典力学里未曾考察过的问题——即存在着多种多样的空间框架，它们彼此迥异，又各自成立。”那么，对立方主义者来说，把握现实就意味着“同时从四面八方”观察事物，把不同物体的许多平面重叠到绘画的平坦表面的一个平面上，从而捕捉这种同步感。单个角度因而被同时经过同一平面的、相互割裂的多角度遮掩了。
这样，人们看出了现代绘画的意向：在布局层次上，打破井然有序的空间；在美学上，沟通物体和观察者之间的差距，并把作品直接地强加给观众，借助艺术冲击立即树立起自己的地位——人们不诠释景物；而是把它作为一种激动来感受，而人们本身成了那种感情的俘虏。
“……抹掉你的含混不清的空话，”马拉美劝告说。划掉特指野蛮现实的所有的词句，把注意力集中到词本身和它们在短语与句子内的关系上。“现代诗歌中的美学形式”，约瑟夫·弗兰克写道，“建立在一种空间逻辑的基础之上，这种逻辑要求读者对语言的态度彻底加以重新定向。既然任何词组基本上都同诗歌的内涵相关联，现代诗歌中的语言实际上就是反射性的。意义关系仅仅由词组之间的同步感来加以完成。但是这些词组在按时间顺序阅读时，彼此之间没有可以理解的关系。