三十年代的一段时间里，由于马克思主义影响，文化的政治化倾向造成了一种单一的美学，它为解释不同艺术提供了特定的检验标准而且造就了一批为了文化一统观念而生搬硬套这些标准的批评家。那个激进的世界为艺术家、作家和音乐家提供了一个共同的社会环境。今天那种政治一统的世界已经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然是学术上的联系，再也不存在共同的环境了。
最触目的则是民族文化的偏狭性。在二十年代和五十年代，知识分子和作家彼此十分了解，并且有相当程度的国际接触。二十年代T.S.艾略特的《准则》和五十年代的《党派评论》经常刊登从各个不同的城市寄来的长文或“书信”，汇报艺术和文化中的新主题。今天，接触的缺乏令人寒心。在某种程度上，作家和知识分子也许更多地卷进他们自己协会的政治事务中了。要么，艺术家也许变得更讲求专门技巧，更加职业化了。然而我倒要说，更主要的原因是现代性本身到了山穷水尽的地步。现代主义在巅峰时期的所作所为就是抛出一个又一个新的革命运动而且每个运动都有一篇宣言：未来主义、意象主义、漩涡主义、立体主义、达达主义、构成主义、超现实主义等等现代主义既新鲜而且又是新闻。它宣布新的美学，新的形式，新的风格。然而这些“主义”现在成了“昨日黄花”或者如一句俏皮话所说的那样，所有的“主义”[isms]现在都成了“过时论”[wasms]。没有中心；有的只是边缘。
哪里有中心，哪里的人能在紧张的相互作用下造成活跃的气氛和竞相努力的集中效果，哪里的文化就会欣欣向荣。不论国内，还是国际，现代主义文化都缺乏中心。而文化又割裂成分门别类的断层，这就不可避免地要割断为整个社会维持一种文化的言路。
视觉文化
现代性同高雅文化对峙的最重要的手段之一就是否定艺术的单一等级观念，或者文化的一统观念例如在佩里克利斯时代的希腊，意大利文艺复兴时期的城邦，伊丽莎白时代的英国。这种统一在现代世界里再也不可能出现了，而且在早先的几个时期兴许也不像人们所想的那么真实。所以，迈耶·夏皮罗写道：
“我们在英国寻找相当于伊丽莎白时代诗歌和戏剧的一种绘画风格，结果劳而无功；恰如十九世纪的俄国在绘画方面没有真正堪与其伟大的文学运动媲美的东西一样。通过这些例证，我们承认各种艺术在一个时代的文化和社会生活中有不同的作用。它们不仅在风格上，而且在内容上表现了不同的情趣和价值。一个时代的统治观点——如果可以把它孤立起来的话——无法以同样的程度影响所有的艺术，也不是所有的艺术都能同等表现同一种观点的。
H·斯图尔特·休斯回顾亨利·亚当斯的说法：一八○○年，美国具有的一种文化特质几乎无一例外地局限于神学、文学和演说方面。视觉艺术及感官消费艺术的领域实际上不存在。
目前居“统治”地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。
群众娱乐马戏、奇观、戏剧一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见不是读到和听见事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动与观照相反、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。
一个城市不仅仅是一块地方，而且是一种心理状态，一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征；一个城市也表现出一种使想囊括它的意义的任何努力相形见拙的规模感。要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要“看见”一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。远远望去，天空线“代表”这个城市。它密密层层，令人为之一震。它黑影沉沉给初识者留下永久的印记。这种视觉成分就是它的象征性表现。
人造的市景被蚀刻在它的建筑和桥梁上。一种工业文明的主要材料，钢与混凝土，在这些结构中找到了自己独特的用场。用钢材取代砖石，就使建筑师矗立起一个简单的框架，在上面“披”上一座楼房，再把那个框架推向云霄。使用钢筋混凝土使建筑师创造了“雕塑”形体，它们具有一种自由驰骋的自己的生命。在这些新形式中，人们发现了一种对空间的雄浑而新颖的理解和组织。
在新的空间概念上，有一种固有的距离的消蚀。不仅新型的现代运输手段压缩了自然距离，引起了对旅游、对见大世面的视觉快乐的新的重视，而且这些新艺术的各种技巧主要是电影和现代绘画缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离。立体主义强调同步性，抽象表现主义则重视冲击力，这都是要强化感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验。这也是电影的基本原则。电影利用蒙太奇的手法，在“调节”感情方面，比其它任何当代艺术走得更远。因为它刻意地选择形象，更变视觉角度，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”。现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。
现代美学如此突出地变成了一种视学美学，以致连水坝、桥梁、地下仓库和道路格式——建筑与环境的生态学关系——都成了与美学有关的问题。组织空间，不管是在现代绘画、建筑、还是雕塑中，都已成为二十世纪中叶文化的基本美学问题，就像时间问题在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯的作品中是本世纪最初一、二十年主要的美学问题一样。由于全神贯注于空间和形式，现代文化的活力在建筑、绘画和电影中表现得最为充分。在二十世纪中叶，这些都是重要的艺术，它们的观点也是我们时代重要的观点。在关于大众社会对高级文化影响的辩论已经忽视了这种认识的情况下一因为这种辩论是由人文主义者形成的，他们关于高级文化的概念主要讲的是文学一一这一辩论就不能面对大众文化的性质中最重要的方面，即它是一种视觉文化这一眩目的事实。
我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激由铁路产生的，让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其它印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。
马歇尔·麦克卢汉对于“热”、“冷”两种传播媒介的区分，他关于电视创造的“全球村”的概念，在我看来，除了在微不足道的水准上讲，似乎没有多大意义如果有什么意义可言的话，那就是：大规模通讯网络的普及倾向于把较大的社会分解成支离破碎的种族单位和原生单位。然而，形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在着对一种文化的聚合力的真正严重的后果。印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介——我这里指的是电影和电视——则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。电视新闻强调灾难和人类悲剧时，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化方式，观众反应很快不是变得矫柔造作，就是厌倦透顶。戏剧艺术和绘画齐头并进，更进一步地表现震惊状态，探索极端情景。最近以来，由于观众已经分化，电影也同样如此。电视作为媒介中最“公开”的，则有它的局限。然而，整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义的冲动，它本身从文化意义上说就枯竭得更快。